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第89章 第八十八时（第1页）

保罗·托马斯·安德森出生于1970年，从来没完成过正规的电影教育，因为那会让拍电影变成家庭作业这种无聊事。他靠着凑出来的一万块钱拍了个20分钟的短片，入围了1993年的圣丹斯电影节短片项目。然后他遇上一系列机会，最后被卢比孔河影业签下，正坐在公司最大的老板面前。

从外表上看，现年25岁的安德森作为导演而言年轻得过分，带着一副银色金属圆框眼镜，显得有点书生气，长得不算演员级别的英俊，可也很秀气。他更像是那种坐在特效工作室电脑后的cgi特效师，而不是一个在电影片场掌控全局的导演。

不过考虑到制片公司的老板本人还没有他年纪大，这倒也不是什么大问题。乔琳收下了他带来的剧本，疑惑的是他还有什么想说的，无论他要说什么，她总得看过剧本再决定。

“阿普尔比小姐，我有两件事需要提前说明。”

“请称呼我为乔琳就好。”

“好的，乔琳，我想说明的是，我想用变形镜头拍摄，我们之前的设计的预算可能不够。而且文本里的主要角色我大部分都有设想中的演员，我已经把想要的演员标注在表格里了。”安德森一口气把话说完了，他口齿清楚，说话节奏很好，显然是个思维非常敏捷的人。

乔琳听后点点头回复说：“好的，保罗。我了解你的诉求了，无论如何我会认真考虑你的要求的。”

在送安德森离开后，乔琳开始认真读起了这个名为《西德尼》的剧本，一共110页，只是第一版而已。这让乔琳有点惊讶，她收到的剧本大部分都至少改过两次了，这个却还没正式修改就送了过来，看得出来上一个制作人的拖延给导演本人还是造成了一些心理负担，因此这么急着把事情定下来。

这是个灵气逼人的剧本，有点潦草，可还是能从中看得出来作者本人异常成熟的创作才华。故事梗概是资深赌客西德尼在街上遇到了需要六千美金埋葬母亲的穷小子约翰，将他收为门徒，还为他与他私下爱慕的赌场女侍者克莱门汀牵线搭桥。克莱门汀曾经的卖春行为让他们卷入麻烦，西德尼为其收尾，结果被吉米找上门，后者勒索西德尼。西德尼为了让吉米不泄露他多年前杀死约翰父亲的秘密，潜入吉米家中杀死了他。

尽管这剧本只是讲了个很常见的好莱坞父子情结的主题故事，但是写作节奏和对话场景真的太巧妙了，乔琳又一次感受到了那种第一次读瓦伦蒂诺剧本时的惊艳感。

乔琳思考了一会儿，在便签纸上写了如下的话：

hi，保罗，我们得谈谈最后结局的那场戏和其他东西。你真的把西德尼写死了吗？

另附，西德尼是来自1988年犯罪喜剧电影《午夜狂奔》里的西德尼吗？他们显然是或即将是菲利普·贝克·霍尔演的。

另另附，这剧本的某些东西让我想起了让-皮埃尔·梅尔维尔的《赌徒鲍伯》，我喜欢它。

——j.a.

之后，乔琳把这张留言夹在了安德森的剧本上，交给秘书萨曼萨送回给他，要萨曼萨在日程表里尽快找个时间让安德森来见她。

做完这些事后乔琳突然想起她看的第一部黑色电影就是梅尔维尔的作品，觉得冥冥中有种力量在推着她完成这种类型。

想到这里她拿起《洛城迷案》的剧本，又写了个新批注，交给萨曼萨，让她再约个时间跟导演和编剧见面。

今年势必是非常忙碌的一年，如果乔琳手上这些项目都顺利进行的话，她最起码大半年都不会有休息时间。

这样想着，乔琳拿起电话给比尔打了个电话，她想知道如果《西德尼》使用变形宽银幕镜头的话，公司到底能给出多少预算。

所谓变形宽银幕镜头，指的是一种拍摄时能够将拍摄画面在底片上水平压缩的镜头，等到胶片放映时会用另一种变形投影镜头纠正底片上的变形，将图像恢复到正确的比例，这样就能在不改变画面纵向高度的前提下让画面在横向上变宽，同时还能不降低分辨率。这种摄影技术被称作espe变形宽银幕技术。

变宽摄影的诞生与电影工业本身的局限性有关。在过去，电影拍摄中通用的电影胶片是35的，因此画幅比例是4：3，几乎是个正方形，与电视机的比例非常接近。这一画幅的显著特征是拍摄画面往往会直接集中在演员身上，演员的情绪特征和面部表情会很明显。缺点也很明显，画幅小，导演必须动脑筋才能在里面塞下更多东西。

到20世纪50年代时，电视剧进入黄金时代，bc和abc占据了美国观众的注意力。电影行业备受威胁，必须给出不同于电视的视觉享受。他们想出的主意就是扩大画幅。因为人双眼视觉的自然感知范围可以达到180度，这也就意味着如果电影银幕展现的画幅越宽，视觉效果就越接近现实生活中人的真实体验。

可是电影的画面宽度是由电影拍摄技术决定的，这使得当时的制片厂必须改进电影技术。全景电影era的电影放映机同步放映，分别将画面的三分之一投影到一个巨大的弯曲银幕上，拍摄的时候也要用三台摄影机同步拍摄。这种技术能提供146度的视野，视觉效果在当时极为震撼，可是缺陷也很明显，太贵、太难推广是一方面，另一方面视觉效果会有非常明显的扭曲和拼接感，而且三联摄像机太笨重以至于导演们没法拍特写镜头。

对此，20世纪希望找到一种更便宜、更好的技术，espe由此得到推广。它其实不是一种全新的技术，实际上来自法国发明家亨利·克莱琴在20年代发明的一种光学摄影系统，被20世纪在50年代买回美国并加以推广，从此好莱坞正式进入了宽银幕时代。

到60年代时，20世纪不再保有自家的摄像机部门，潘纳维申这样的摄像机制造商开始取代原来的espe的品牌镜头，这时spe和2.35:1的画幅比例已经逐渐变成了一种行业标准的泛称。

在乔琳投身电影行业时，宽屏电影已经不一定是使用变宽镜头拍摄的了，还有可能是其他摄影技术，其中super35v行业的欢迎。超35毫米其实就是35毫米大小的胶片，但是不预留传统的光学音轨，这样底片上就有更大的空间放置图像，最后在实验室中通过光学步骤将拍摄时的超35毫米格式转换为电影院能够接受的传统35毫米格式。

超35毫米跟变宽镜头比起来，最直观的优势就是便宜、方便。镜头是普通球面镜头，还省胶片，而且更灵活，因为变宽镜头相对较大，所以在一些狭小空间内拍摄就很不方便，比如《壮志凌云》里的驾驶舱镜头就只能用超35毫米拍摄。超35毫米拍摄在景深大小方面也比变宽镜头强。这些因素使得一些制作部门更倾向于选择这个。

但是，后期的光学处理过程也使得超35毫米的成像质量确实会受到影响，特别是投影在大银幕上的时候，而且后期的实验室处理过程使得导演失去了对成片画面的掌控力，因此变宽镜头仍然是很多电影导演的首选。

比尔跟导演安德森签的项目合同是仿照过去的旧合同来的，那里面写了只有300万预算，这只够用超35毫米的普通球面镜头。如果要租用更昂贵的变宽镜头，那么租赁费和耗材的费用都要重新计算。在比尔回复前，乔琳暂时还不能给导演回复。

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